Трагедия любовь: Трагедия любви. Большая книга афоризмов о любви – Любовь как трагедия – Колонки – Избранное – Сноб

Трагедия любовь: Трагедия любви. Большая книга афоризмов о любви – Любовь как трагедия – Колонки – Избранное – Сноб

08.10.2020

Трагедия любви. Большая книга афоризмов о любви

Трагедия любви

Если двое любят друг друга, это не может кончиться счастливо.

? Эрнест Хемингуэй, американский писатель*

Трагедия любви в том, что она всегда кажется либо слишком маленькой, либо слишком большой.

? Амелия Барр, американская писательница*

Трагедия не в том, что любовь проходит; трагедия – это любовь, которая не проходит.

? Шерли Хаззард, американская писательница*

Для женщины не быть любимой – несчастье, никогда не любить – трагедия.

? Дороти Дикс, американская журналистка и писательница*

В моей жизни были две тяжелые катастрофы: одна, когда в меня въехал трамвай, а вторая – это Диего.

? Фрида Кало, мексиканская художница, жена художника Диего Риверо*

Борьба любви с любовью не менее трагична, чем борьба любви с ненавистью.

? Тадеуш Котарбиньский, польский философ*

Комедия, которая заканчивается свадьбой, это начало трагедии.

? Джордж Бернард Шоу, английский драматург*

Руки стареют, а кольца не старятся – вот в чем трагедия.

? Рамон Гомес де ла Серна, испанский писатель

Тем, кто верен в любви, доступна лишь ее банальная сущность. Трагедию же любви познают лишь те, кто изменяет.

? Оскар Уайльд, английский писатель (XIX в.)

Две параллельные линии полюбили друг друга. Трагедия!

? «Пшекруй», иллюстрированный еженедельник (Краков)*

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Читать книгу целиком

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Философия любви. Трагедия любви.

Любовь непосредственно вплетается в ткань нашего «Я», пронизывая сознание человека, освящая инстинкт воспроизводства рода, затрагивая основы переживаний индивида. Она эмоционально окрашивает его духовный мир, несет ему радость и надежду, боль и наслаждение, подобно незримой атмосфере, постоянно влияет на его настроение и в значительной степени определяет его социальную деятельность и его отношение к действительности.

Значение половой любви столь велико, что, когда она не удовлетворена, блокирована или подавлена, это обычно влечет за собой глубокую личную трагедию. Несчастье в любви препятствует полному раскрытию возможностей человека, может определить его индивидуальную судьбу в данных условиях социальной жизни.

Любовные трагедии представляют собой особую форму эмоциональной и социальной коллизии, глубокого конфликта между возвышенным стремлением человека и противодействующей ему внешней силой, тем или иным значительном объективным препятствием. Этим препятствием может быть либо равнодушие любимого человека, либо неблагоприятное воздействие определенных факторов конкретной исторической ситуации В первом случае любовь безответна, хотя и социально возможна, во втором — она социально исключена или, будучи разделенной, сталкивается с серьезным препятствием.

Говорить о безответной любви — значит погружаться в глубины психологических и социальных проблем, затрагивать одну из самых мучительных, а может быть, и самую мучительную интимную трагедию личности. Эта трагедия — неисчерпаемая, вечная тема лирической поэзии, прозы, драматургии — вплетается в паутину социальной жизни.

Вначале влюбленный обычно испытывает глубокое блаженство, ни с кем его не разделяя. Происходит концентрация его внимания на объекте чувства. Но зарождающаяся любовь постепенно превращается в мучительное эмоциональное переживание. Влюбленный страстно жаждет выразить свои чувства, добиться взаимности. И вот он делает решающее его судьбу признание, а затем с волнением ждет ответа. Одно лишь «да» или хотя бы молчаливая благосклонность — и влюбленный торжествует. Он словно парит над землей на незримых крыльях счастья.

Но вспыхнувшая любовь не всегда встречает тепло взаимности. На ее пленительный, исполненный томления по красоте и счастью призыв ответом может быть безразличие, а иногда и насмешка. И сейчас, в эпоху космических полетов и проникновения человеческой мысли в глубины атома, люди по-прежнему страдают от безответной любви. Современный человек столь же глубоко, как и прежде, переживает драму своих чувств.

Неразделенная любовь как бы сжигает душевные силы личности изнутри, наносит ей невидимые глубокие раны, вызывает мучительную неуверенность в себе, порой приводит к неверию в собственные силы.

Факты свидетельствуют о том, что «этнология» безответной любви, как правило, психологически очень сложна. Причинами любовных трагедий является единичное или комплексное воздействие неблагоприятных обстоятельств.

Не отвечающие на чувство мужчина или женщина могут быть влюблены в другого человека. Нежелание нарушать установившиеся интимные отношения имеет под собой глубокие нравственные основания, даже если это причиняет мучения безответно любящему человеку. Возникает трагический «любовный треугольник», в котором «третий» оказывается лишним. Чем более глубоки чувства этого «третьего», тем сильнее его страдания. Часто все трое в большей или меньшей степени страдают от невозможности найти выход и прийти к развязке личной драмы. Гёте описывает эту мучительную ситуацию в «Страданиях юного Вертера». Это та ситуация, в которой лишний напрасно старается отстранить горькую чашу. Сознавая безвыходность своего положения, Вертер приходит к фатальному шагу: «Один из нас троих должен уйти. И уйду я!»

Но такая развязка трагедии встречается редко. Обычно сердечная боль проходит или длится долгие годы, непрерывно угнетая сознание того, кем пренебрегли. «Стоит молодому человеку, — пишет Бальзак, — встретить женщину, которая его не любит… (или женщину, которая его слишком любит), и вся его жизнь исковеркана».

Отношения в «любовном треугольнике» отражают специфические по интенсивности и направленности индивидуальные переживания. Существует несколько возможных вариантов таких отношений.

1. Чувства двух любящих полностью взаимно удовлетворяются и третий не имеет никакой надежды добиться даже малейшей взаимности. При такой достаточно типичной ситуации двое любят одного, уже сделавшего свой выбор между ними; третий любит, не будучи любим, и переживает глубокую трагедию.

В этом случае двое взаимно любящих могут в равной степени испытывать к третьему, «лишнему»: 1) сочувствие, уважение, дружелюбие; 2) безразличие, досаду; 3) ненависть, враждебность. Какие чувства одержат верх, зависит от сложившейся ситуации и уровня нравственной, духовной культуры обоих. Возможно, что один из любящих будет проявлять сочувствие, второй — холодность, досаду или неприязнь, и наоборот. Эти различия в отношении к третьему могут стать причиной конфликта между ними, особенно если они будут сопровождаться проявлениями ревности, нетерпимости. Следовательно, трагедия «лишнего» даже и без взаимного чувства к нему в определенной ситуации может превратиться в трагедию троих.

2. Один из троих может быть эмоционально раздвоен, фактически двое других «делят» его. Мужчина одновременно любит двух женщин, или, наоборот, женщина чувствует любовь одновременно к двум мужчинам. Окончательный выбор при этом представляет значительную трудность. Мотивы, обусловливающие почти равную привлекательность двух различных лиц, уравновешиваются. Каждый из них прилагает усилия к устранению соперника.

В этой ситуации интенсивность любовных чувств к двум людям обычно неодинакова. Эмоционально раздвоенный человек в большинстве случаев проявляет более глубокие чувства к одному из влюбленных, но не имеет сил не ответить определенной взаимностью и другому. Возникает сложное и противоречивое положение, которое обычно превращается в трагедию троих. Соперники глядят друг на друга с ненавистью, омрачающей их любовь, даже разделенную. Но здесь возможны и случаи проявления терпимости или по крайней мере общения троих без внешне выраженного стремления к устранению соперника. Устанавливается своего рода состояние равновесия отношений. «Любовный треугольник» превращается во взаимотерпимый «союз троих» — странное и невероятное примирение соперников в любви, какой-то парадокс чувств. Ревность оказывается временно подавленной.

3. Двое соперников могут не подозревать, что любят одного и того же человека. Тайна отношений уменьшает боль. Сильнее всего страдает при этом от эмоционального раздвоения человек, являющийся объектом любовных чувств. Любое раскрытие тайны ведет к углублению трагедии. Иногда только один из двух соперников знает о существовании другого. Это также не уменьшает подозрений и страданий.

Другая причина безразличного отношения к любви данного человека может крыться в его физических (телесных) недостатках, делающих его непривлекательным. Внешняя непривлекательность обычно оказывает в эстетическом мире любви отталкивающее действие. В такой ситуации безразличие и антипатия возникают гораздо легче.

Иногда любовь остается безответной из-за большой разницы в социальном положении любящего (любящей) и его избранницы (избранника), из-за существующих в данном обществе социальных предрассудков. Любовь отвергается потому, что любящий не принадлежит к «избранному кругу», или потому, что его социальное положение недостаточно высоко, потому, что он не имеет требуемых материальных средств, и т. п.

Неразделенность любви может объясняться полной несовместимостью уровней культуры и воспитания. Система морали и нравственные требования отвергающего любовь по своему содержанию противоречат в этом случае системе морали любящего. Такая нравственная дисгармония превращает любовь в глубокую трагедию.

Психологическая несовместимость также влечет за собой безразличие к чувствам другого человека. Это имеет значение в тех случаях, когда любовь возникает, скорее, на моральной и на эстетической основе. Одинаковые или слишком сходные недостаточно уравновешенные темпераменты отталкиваются, интимные отношения оказываются неосуществимыми.

Иногда помехой любви может быть большая разница в возрасте. При таком резком различии интимное чувство любящего, если он много старше и этот возрастной разрыв не компенсируется другими ценными качествами, с трудом вызывает ответные чувства младшего по возрасту.

Бывают случаи, когда любовь остается безответной, потому что ее скрывают как величайшую тайну. При всей их глубине чувства не имеют внешнего конкретного проявления. Тот, кого любят, может даже и не подозревать о чувствах любящего. Такая тайная любовь разрушительно действует на человека. Отсутствие интимного признания, диалога с идеализированным объектом чувств может привести к депрессии, так как, подобно всем другим сильным чувствам, любовь естественно нуждается в ответной реакции, в тех или иных формах внешнего проявления: признаниях, откровенности с наиболее близкими людьми, писании писем и т. п.

Чтобы добиться взаимности чувств, влюбленный прежде всего должен проявлять больше инициативы. Молчание и тоска не решают вопроса. Мужчина, не теряя своей мужской гордости, а женщина — очарования женственности, должны найти способ выразить свои чувства. Это требует от них глубокой эмоциональности, задушевности, искренности, внутренней теплоты, нежности и… чувства меры.

Велика при этом роль любовных писем. Овидий в «Науке любви» признает большое значение этих посланцев человеческого сердца. Он говорит, что влюбленный всегда должен уметь найти ласковые и нежные слова, чтобы выразить красоту своих чувств. Именно слово и прокладывает первую тайную дорожку к сердцу любимой женщины.

Человек, пишущий письма с признаниями в любви, учится поэтическому самовыражению, нежности, эстетическому самоуглублению. Он эстетизирует свои чувства. Писание любовных писем — это форма духовного возвышения человека. Без нее вряд ли можно говорить об истинной зрелости индивида.



Любовь всегда трагедия — Журнальный зал

Майму Берг. Я любила русского: Роман. Перевод с эстонского Светлана Семененко. — Tallinn, 2009.

 

Удивительный, очень тонкий, спокойный и трагический психологический роман. Даже не роман, а своего рода психологическая притча, некая формула жизни, отрицающая евклидовский мир. Тема вполне в духе пошедшей от начала ХХ века психологической эротики, больше всего сюжет напоминает набоковскую “Лолиту”. Но как бы наоборотную “Лолиту”, зазеркальную. Поворот темы у Майму Берг несколько неожиданный. Вообще неожиданность, переворачивание привычной ситуации и то, что в литературоведении называется остранением, то есть умение увидеть ситуацию в другом ракурсе, характерно для прозы Майму Берг, несмотря на внешне типичную эстонскую неторопливость и обстоятельность. Это к тому же настоящая женская проза, если под ней понимать не дамское рукоделье, а серьезный взгляд на жизнь, понимание тех ее сложностей, мимо которых проходит обычно мужчина, традиция, идущая от Жорж Санд и Джейн Остин? Среди современниц — Светлана Василенко, Людмила Улицкая. В недавно переведенном на русский рассказе “Baltic Dream” (Дружба народов, 2009, № 4) повествуется об обмененных головах (почти как в новелле Томаса Манна). Но парадоксальный поворот в том, что голова мужчины оказывается на плечах женщины. А женская — на плечах мужчины, который “глянул в зеркало, уверенный, что оттуда на него посмотрит ежеутренне привычное лицо, которое он принимал за свое, не задумываясь об этом”. Это здорово: “принимал за свое, не задумываясь”. А писательница задумывается: а что если изменить привычную точку зрения? И ведь меняет. Но при этом она дает культурфилософскую трактовку произошедшего: женщина — из Эстонии, мужчина — из Латвии, а для Большой Европы эти маленькие народы совсем почти неразличимы. Что уж удивительного, если голова латыша оказывается на плечах эстонки, а ее голова у латыша. Или во втором рассказе — “Estonian Dream” — старушка рассказывает героине, что, спасаясь от грабителя, она направила на него зонтик, и вдруг зонтик выстрелил как пистолет. В конце рассказа старушка в шутку направляет зонтик на хозяйку. На этом обрывается рассказ. Фантасмагория очевидна, но за ней страх и ужас от этой жизни.

Очень замечательна в этом смысле рецензируемая книга.

Это рассказ-воспоминание взрослой женщины, писательницы, о самом сильном и неотвязном событии ее жизни. Она им дышит, им живет. Она в доме творчества в другой стране общается с коллегами, но ее мысли, ее высшее, что делает писателя писателем, — память — продолжает жить в том отрезке времени, которое сформировало ее душу.

Об имени героя мы узнаем только в конце романа, до этого в рассказе-воспоминании у героя нет имени, как у Бога, и наименования ему — Он, о Нем, с Ним — даются с прописной буквы, как о высшем существе. Он — рентгенолог, трогательно описано, когда влюбленная девочка, пришедшая на рентген, боится обнажиться до пояса и убегает. Очень точно. Он не функция от кабинета, он для нее давно желанный мужчина, перед которым по врачебной нужде не обнажишься. Когда, застеснявшись, она убежала из рентгеновского кабинета, не в силах раздеться перед ним, она перестала быть маленькой девочкой. Но, беспокоясь о ней как врач, он приходит к ней домой. Описана бытовая сцена. Мать на работе, и девочка поит его чаем: “Мы молча пили чай, хрупали печеньем, я смотрела на Него и думала: вот мужчина, которого я люблю, которого давно полюбила, еще когда была маленькой, полюбила как женщина любит мужчину, мечтала о Нем, как женщина мечтает о мужчине, представляла, как Он обнимает меня и целует. Я видела это во сне, для меня все это уже давно произошло, пережито, прочувствовано, почти физически, остается только сказать ему и ждать его решения”.

Как известно, знаменитая “Лолита” направлена против Достоевского, Набоков иронизирует над ставрогинским грехом, оправдывая Гумберт Гумберта. Роман этот заставлял многих родителей с тревогой думать о возможном подобном ужасе для молодых девушек. Никто не подумал, что набоковский роман — это рассказ мужчины, довольно иронически описавшего свою юную любовницу и рассказавшего, что любовь, как бы она ни начиналась, если она настоящая, преодолевает и извращенное сознание героя. (Лолита уже взрослая, а он все равно ее любит!) Но это рассказ с точки зрения мужчины. Словно у женщины, даже подростка, нет желаний. А ведь это другая проблема: как воспринимает ситуацию, как может ее воспринять юная девушка. Здесь, в рецензируемом романе, зеркальный взгляд на проблему. Мы воспринимаем любовную ситуацию с позиции юной девушки. Не только мужчина любит, но и девушка вполне активная сторона. Как было сказано в одном известном фильме: “Женщина — она тоже человек!”

Девочке тринадцать лет, но любит она героя уже лет шесть. Ее переполняет желание любви, желание взросления: “Я сижу на корточках в кустах, и на глаза навертываются слезы. Я плачу не только из-за несчастной любви, не только из-за того, что так плохо идут дела в школе. Я плачу из-за того, что так трудно быть ребенком, что большой становиться еще труднее, что все это так страшно, так ужасно. Как хочется быть любимой!”. Здесь и сексуальное женское пробуждение, но и жажда отца (отец оставил мать, и девочка никогда его не видела, а любовник матери был ей отвратителен).

Она нашла в Нем и любовь мужчины, и любовь отца. Она сама находит его квартиру и приходит к нему: “Ничего, кроме Него и льющегося из окна света, я не видела, как будто его окружало какое-то сияние. Он остановился, лица его, как и взгляда, мне было не различить против света, я стояла перед Ним, широко раскрыв глаза, и не знала, что за этим последует, — наверно, я должна что-то сказать, но что? Объяснить свой приход? Поздороваться хотя бы? Я ничего не сказала, он тоже, мы стояли друг против друга, напряженные, будто враги, как будто выжидая, пока другой бросится первым. Потом он поднял руку и потянулся ко мне, взял за руку, вывел на середину комнаты, и пока я там неловко стояла, он расстегивал одну за одной кнопки моего школьного платья, кнопки сухо щелкали, он стянул платье, оно упало на пол, потом и все остальное, и вот я стояла перед Ним совершенно голая”. Почти жертвоприношение глазами жертвы.

“Было прохладно, я вся дрожала, обхватила грудь руками, а Он, закрыв лицо руками, пробормотал: “Что я делаю, что я делаю, я люблю тебя, очень люблю, уже давно”. Я подошла к нему, оторвала его руки от лица, завела их себе за спину, крепко прижалась к нему. На нем было что-то колючее, какая-то пуговица больно впилась мне в грудь. Я вдыхала его запах, этот запах я узнала еще маленькой девочкой, когда сидела у него на коленях, я тосковала по этому запаху <…>, я полностью окунулась в Его запах и заплакала”.

Любовь всегда трагична, это любил повторять Бунин. В каждом случае эта трагедия принимает непохожие формы, но сильная страсть всегда рождает противодействие безлюбого мира. Вот как видит дочь отношения матери и ее любовника: “Я вообще не понимала, зачем моей маме нужен Харри, она вечно была им недовольна, она мечтала о ком-то другом, может быть, тосковала о моем таинственном отце, а может, о мужчине, которого пока не встретила, о большой любви. А почему бы ей одной не тосковать, без этого Харри? Порой она его просто ненавидела, придиралась без причины, впадала в истерику, начинала выяснять отношения. Это было противно”. Именно мать с Харри посадили любимого мужчину дочери в тюрьму, заставили предать Его.

“Мама решила <…>, что это эта недозволенная любовная история должна быть предана широкой огласке, а Он за растление малолетнего ребенка должен понести суровое наказание”. Самое дикое в этом, что мать заставил это сделать ее любовник Харри, мужчина, которого мать не любила, но видела в нем опору своей оставшейся жизни. А дочка любила: “Я рассказала ей все. Сказала, что любила Его, русского, Александра, мужчину много старше себя, а Он любил меня, что мы любили друг друга, просто любили, а дальше уж все случилось, как случилось, что мы говорили и о женитьбе. Он говорил, а я не хотела. Мама утешала меня, успокаивала. И она же меня предала”.

Описывается нетривиальная для северного народа любовь, однако важно и то, что сюжет разворачивается на фоне национальной проблемы. Не просто малолетка оказывается в сексуальной связи со взрослым мужчиной, но — и это не менее важно для романа — эстонка любит русского. А к русским отношение было напряженное. Любовь к русскому была запретна уже сама по себе, могла восприниматься как национальное предательство. А тут и такая разница в возрасте! Шекспировской Джульетте — 14 лет, всего на год больше, чем героине. Момент ксенофобии в романе стоит смертельной вражды Монтекки и Капулетти. Русскому читателю достаточно напомнить любовь Андрия к прекрасной полячке (“Тарас Бульба”), любовь страстную, как у Ромео и Джульетты, и ее трагический исход. Книгу Майму Берг, мне кажется, нужно видеть в этом контексте.

“Не знаю, почему большая счастливая любовь так тревожна. Может быть, потому, что такое огромное счастье вызывает и великую зависть — одно сильное чувство рождает другое?”. Но зависть слишком мелкая антитеза любви. Это просто орудие, которым рок, судьба, обыденная жизнь расправляется с тем высшим, что есть в человеке. Как понятно из оброненных фраз, любовник героини умер в тюрьме. Или просто состарился неизвестно где, дожил до глубокой, почти жуткой старости где-то вдали от любимой. “Все те долгие годы, как Его не стало, я ежедневно смотрелась в зеркало, бездумно, просто чтобы увидеть свое лицо, я смотрела себе в глаза, надеясь уловить там отражение Его взгляда, — безуспешно. Куда он пропал, погас, где он остался, Его взгляд? Я могу смириться с тем, что мне уже не суждено перебирать его красивые волосы, наслаждаться его голосом, вдыхать его запах, но как я примирюсь с тем, что больше не увижу его глаз?”.

Трагедия любви — это то, что навсегда остается у человека в сердце, а если он выжил, то трагедия меняет состав его мыслей и чувств, делает по-настоящему взрослым. Но ведь поразительно, как редки в человеческой жизни эти звездные часы любви! Поэтому все трагедии о любви от Шекспира, Гоголя, Белля до современных авторов на самом деле рассказывают о чуждости обыденной человеческой жизни всему подлинному. И это страшно!

Хотелось бы закончить эту рецензию словами из интервью с Майму Берг, очень удачно, на мой взгляд, выразившими пафос ее творчества: “Исповедальный роман. О предательстве своих собственных чувств, своей любви и… обретении, наконец, душевной свободы. Роман о созревании… свободы”. Но эта свобода дорогого стоит, это свобода, прошедшая через трагедию, через расставание с иллюзиями об окружающем мире. Горькая свобода. Но настоящая проза.

Трагедия любви в повестях Игоря Сергеевича Тургенева 1850х годов (Затишье, Ася, Первая любовь). Тургеневская интерпритация образа «лишнего человека».

Социально-философские, эстетические, этические основы русского реализма. «Натуральная школа»: «физиологический очерк» как жанр, особенности романа и повести.

Нравственно-философские искания русских писателей и поэтика «художественного реализма»

Литературный процесс начала 40‑х годов отмечен противоречивыми устремлениями писателей в освоении того или иного типа художественного сознания. Романтизм еще не утратил своего художественного потенциала. Но уже с середины 40‑х романтические конфликты, романтическая характерология, сюжетосложение, весь арсенал изобразительно-выразительных средств подвергались существенной ломке и трансформации.

Реализм становится основным художественным методом. Действительная жизнь во всем ее многообразии, во всех, даже непоэтических, обыденных и пошлых явлениях превратилась в объект эстетического освоения. Изображение типических характеров в типических обстоятельствах, историзм – ведущие принципы нового метода.

Основное свойство — посредством типизации отражать жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни.

Черты:

— стремление к широкому охвату действительности в ее противоречиях, глубинных закономерностях и развитии;

— тяготение к изображению человека в его взаимодействии со средой: внутренний мир персонажей, их поведение несут на себе приметы времени; большое внимание уделяется социально-бытовому фону времени;

— универсальность в изображении человека;

— социальный и психологический детерминизм;

— историческая точка зрения на жизнь.

Ведущий критерий художественности — верность действительности; стремление к непосредственной достоверности изображения, «воссозданию» жизни «в формах самой жизни». Признается право художника освещать все стороны жизни без каких-либо ограничений. Большое разнообразие художественных форм.

Особенности русского реализма:

— активное освоение социально-психологической, философской и моральной проблематики;
— выраженный жизнеутверждающий характер;

— особый динамизм;

— синтетичность (более тесная связь с предшествующими литературными эпохами и направлениями: просветительством, сентиментализмом, романтизмом).

Весомый вклад в становление эстетики классического реализма сделала русская революционно-демократическая эстетика и искусство критического реализма. Эстетика этого направления основана творчеством А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, а в критике — трудами В. Белинского (1811-1848), А. Герцена (1812-1870). Продолжилась в трудах по эстетике Чернышевского (1828-1889), критических статьях Н. Добролюбова (1836-1861), Ф. Достоевского (1821-1881), Л. Толстого (1828-1910), А. Чехова (1860-1904 ), В. Ста-сова (1824-1906) и др. Характер целостной системы российская эстетика XIX в. приобрела в творчестве В. Соловьева (1853-1900), эстетическая позиция которого является синтезом идей эстетики классического реализма и иррационального опыта.

Сознательная демократическая мировоззренческая позиция стала исходным принципом эстетики русского классического реализма. Виссарион Белинский четко разграничивает так называемую правду факта и сущность вещей и явлений, отмечая, что в познании следует исходить не из фактов, а из идей. На выходных в понимании смысла художественного процесса он видит принципы философии и эстетики Гегеля, в частности же развертывания абсолютной идеи в чувственных формах искусства. Основная задача искусства критик видит в отражении закономерного — оно возникает обще ценным благодаря гениальности художника, который открывает его обществу. Через свою личность, силой таланта художник предоставляет реального образа своему времени, открывает сущностные основы его бытия.

Образцом такого типа творчества В. Белинский считает драматургию Шекспира. Он подчеркивает важность философского осмысления закономерностей действительности (природных, социального и личностного мира) и отражение его в искусстве адекватными художественными средствами. Такое единство позволяет эстетической идеи получить реальную жизнь, предстать в виде идеала художественно прекрасного. С позиций единства глубинной идеи и художественно совершенного ее воплощение обретается критерий ценности искусства, в частности творчества гениев национальной культуры.

Появление «натуральной школы» обусловлено исторически, сближением литературы с жизнью в первом десятилетии 19 века. Творчество Пушкина, Лермонтова, Гоголя подготовило развитие в «натуральной школе» и ее успехи. Известный критик 19 века Аполлон Григорьев истоки «натуральной школы» видел в обращении Пушкина и Гоголя к народному быту. Критическое изображение действительности становится главной целью русских писателей. На материале «Мертвых душ» Белинский сформулировал основные положения эстетики «натуральной школы». Он наметил путь развития русской литературы, как отражение социальной стороны жизни, сочетание «духа» анализа и «духа» критики. Деятельность Белинского, как идейного вдохновителя, была направлена, чтобы оказывать всемерную поддержку писателям, идущим по пути Гоголя. Белинский приветствовал появление в литературе Герцена, Тургенева, Гончарова, Достоевского, сразу определив особенности их таланта. Белинский оказывал поддержку Кольцову, Гребенка, Далю , Кудрявцеву, Кокареву и усматривал в их творчестве торжество и ценности «натуральной школы». Творчество этих писателей составило целую эпоху в развитии русской литературы второй половины 19 века, но истоки относятся к 40-м годам 19 века. Первые свои произведения эти писатели печатали в журнале «Отечественные записки». Они и образовали «натуральную школу». Сочувствие и сострадание бедному и униженному человеку, раскрытие духовного мира маленького человека (крестьян, мелких чиновников), антикрепостнические и антидворянские мотивы – основные признаки «натуральной школы». Поэзия в 40-е годы делает первые шаги на пути сближения с жизнью. Некрасов выступает в духе «натуральной школы» со стихами о бедных и униженных людях. Термин «натуральная школа» был выдвинут Фаделем Булгариным с целью унизить писателей Гоголевской школы. Белинский подхватил этот термин и закрепил за писателями реализма. Влияние «натуральной школы» чувствовалось и в последние десятилетия.

Главное содержание произведений – воспроизведение народной жизни. Преобладание жанра «очерк» получает название «физиологического очерка». Его особенностью было описание жизни с натуры. Это отражалось и в заглавиях произведений («Петербургские шарманщики», «Ямщик»). Стремление и обобщение в создании эстетических образов. «Физиология Петербурга», первая часть – 1844г., вторая часть – 1845г. под редакцией Некрасова. В этих произведениях показывались картины народного горя. Описывалась неприглядная жизнь Петербурга. Читатель впервые знакомится с обитателями ночлежек и закоулков. К жанру очерка в 1842 году обратился Иван Гончаров. В 1845-1846 – большой интерес к очерку у Ивана Сергеевича Тургенева. Социальная тематика и критический пафос присущи большинству очерков «натуральной школы» (Даль, Панаев, Сологуб, Гребенка, Григорович). Для всех писателей «натуральной школы» характерны гоголевские приемы письма: юмор, ирония, применение бытовых деталей, использование канцелярского стиля в комических целях. В художественном отношении страдают растянутостью, излишней детализацией, и недостаточной обобщенностью. Физиологический очерк постепенно перестает удовлетворять потребности читателя к середине 40-ых годов. Сменяется социальной повестью, романом, где был учтен опыт очерка («Бедные люди» 1846г Достоевский, «Сорока-Воровка» Герцена). Вершинным годом для «натуральной школы» был 1847 год, когда появляется роман Гончарова «Обыкновенная история» («Записки обыкновенного жителя», «Записки охотника»). Писатели «натуральной школы» показывали отсталость крепостнического строя и тяжелую учесть народов. Гончаров обрисовывает в «Современнике» паразитизм и бессмысленность помещичьей жизни. В «Обыкновенной истории» обрисовывается путь мечтателя от пустых грез к буржуазному накопительству. Даль, Панаев, Сологуб, Гребенка, Григорович ограничились либеральными идеями. «Натуральная школа» не представляла собой единство, которое подразумевает понятие «школа». Под школой подразумевается ряд литературных явлений с высокой степенью общности (тематика, стиль, язык). Но неправомерно отказываться от «натуральной школы».

 

Трагедия любви в повестях Игоря Сергеевича Тургенева 1850х годов (Затишье, Ася, Первая любовь). Тургеневская интерпритация образа «лишнего человека».

В 1850 е годы формируется тип «любовной» тургеневской повести – одного из важнейших жанров в творчестве писателя. К характернейшим образцам этого жанра относятся: «Затишье» (1854), «Яков Пасынков» (1855), «Переписка» (1856), «Фауст» (1856), «Ася» (1859), «Первая любовь» (1860), «Вешние воды» (1872). При известном различии в сюжетах все повести обладают заметной структурной, смысловой и стилевой общностью. Их герои принадлежат, как правило, к дворянской интеллигенции; в большинстве своем это люди, получившие хорошее воспитание и не чуждые культурных интересов. Композиционным и одновременно духовным центром каждой из повестей (за исключением, пожалуй, только «Якова Пасынкова») является образ молодой женщины, по традиции называемой «тургеневской девушкой», чье сердце ждет идеального избранника и готово раскрыться для большой и сильной любви. «Сдержанная страстность» – так можно было бы определить основную характерологическую особенность этого женского типа, восходящего во многом к любимому Тургеневым образу Татьяны Лариной из пушкинского «Евгения Онегина». Другой литературный источник образа «тургеневской девушки» – независимые, уверенные в себе, пренебрегающие консервативной общественной моралью героини романов Жорж Санд, которую увлекавшийся ею в 1840 е годы Тургенев называл «одной из наших святых».

Как и Жорж Санд, Тургенев, сочувствующий новоевропейским идеалам раскрепощения личности, в сфере любви понимает это раскрепощение как дарование человеческому и, в частности, женскому сердцу права любить страстно, т. е. не считая чувственное влечение грехом, и свободно, т. е. выбирая предмет любовного влечения по собственной, а не по чужой воле. Согласно новым представлениям, семья, церковь и государство не могут управлять свободой человеческого чувства, оно не должно быть подавляемо ими; если же оно все же нуждается в какой то регуляции и гармонизации, то лучшее средство для этого – воспитание по новому гуманного, просвещенного ума, обладая которым человек сам, без посредников, сможет разобраться в своих чувствах и благодаря которому научится уважать и воплощать на практике «принцип равенства в любви», когда ни один из любящих не возвышается над другим и не утверждает себя за счет другого. Это независимое, свободолюбивое «жоржсандовское» начало наиболее заметно в героине «Аси», которая, в подражание пушкинской Татьяне, первой признавшейся в любви своему кумиру, сама назначает свидание господину Н.Н., и в героине «Первой любви» княжне Зинаиде, чей образ жизни – а она постоянно окружена поклонниками, ежевечерне посещающими ее дачу, – вызывает у рассказчика, юного Владимира, смешанное чувство недоумения и восхищения: «Как не боялась она погубить свою будущность? Да, думал я, вот это любовь, это страсть, это преданность». Часто в тургеневской «любовной» повести возникает структурная пара: сильный женский персонаж – слабый мужской, слабость которого, исходя из новой концепции любви, правильно было бы объяснить его излишней рефлексивностью и внутренней разорванностью – плодом традиционного воспитания, где «сдержанность» преобладала над «страстностью» и неизменно подавляла ее. Такое объяснение более всего подходит господину Н.Н. из «Аси», который в решительный момент свидания неожиданно пугается могучей силы любовного чувства и оказывается не в состоянии отдаться ему. Не способен ответить на обращенное к нему чувство и унылый «прожигатель жизни» Веретьев в «Затишье», предмет слепого поклонения безнадежно влюбленной в него Маши, натуры цельной и глубокой

Сожженная любовью к своему избраннику, еще совсем молодой умирает в «Первой любви» княжна Зинаида, которая при всей своей «жоржсандовской» независимости в самой себе несет разъедающий ее изнутри комплекс «раба властелина»: с суетящимися вокруг нее поклонниками она чувствует себя полновластной царицей (однажды, как бы играя, даже втыкает булавку в руку одному из них), тогда как по отношению к избраннику сердца она – безвольная раба, полностью растворенная в любви к нему (когда он в гневе ударяет ее хлыстом по руке, она с благодарностью целует эту рану). Умирает Вера в «Фаусте», не выдержав пожара свободной страсти, начавшего разгораться в ее душе. Безысходная любовь приводит к смерти и Машу в «Затишье». Любопытно, что в последних двух повестях не только любовь, но и искусство, по причине их одинаково чувственной природы, оказывается силой, несущей смерть и разрушение. По Тургеневу, у искусства, как и у любви, есть свой темный и трагический лик. Может быть, даже больше, чем Вера, соблазненная сладким ядом любовной поэзии, прочувствовала трагическую природу искусства Маша в «Затишье»: любовь к Веретьеву открыла ей, никогда не любившей стихов, глаза на красоту пушкинского «Анчара», который она, однако, прочитывает как стихотворение о смертоносном жале любви и перед тем, как броситься в пруд, повторяет заученные наизусть строчки: «И умер бедный раб у ног Непобедимого владыки…»

 Однако искреннее восхищение людьми долга никогда не переходит у писателя в его апологию: идеал нового человека с раскрепощенным сердцем, несмотря на его трагическую оборотную сторону, больше говорит его душе. Герои, выбравшие мирскую аскезу как единственное спасение от бед жизни, рисуются им как существа, насильно наложившие на себя цепи, от которых они сами страдают, потому что сердца их продолжают втайне тянуться к идеалу любви наслаждения. Их позицию правильно было бы назвать вынужденным или подневольным стоицизмом. Даже смиренно и светло умирающий Яков Пасынков с тоской и болью вспоминает в предсмертном бреду, что сердце его – разбито. Отсюда пронизывающая все «любовные» повести грустная интонация, интонация жалобы и сокрушения о несбывшихся мечтах и утраченных надеждах, позволяющая жанрово определить тургеневскую повесть как «повесть элегию». По общему эмоциональному колориту наиболее близка она русской «унылой» элегии. Очевидна их близость и в структурном отношении. Главная оппозиция «унылой» элегии временная: прекрасное прошлое – драматическое настоящее. Это элегическое противопоставление у Тургенева реализовано в композиции: как взгляд из безрадостного настоящего (герой стареет, подвержен недугам, близок к смерти) в чарующе прекрасное прошлое (когда он был молод и счастлив) построены «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды».

Тема так называемого «лишнего человека» для русской литературы поднимается задолго до Ивана Сергеевича Тургенева и не является его литературной и творческой новацией, еще у А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова мы встречаем подобных персонажей. И если вспомнить героев их произведений, то мы без труда проведем параллель между Печориным и Онегиным, которые не нашли истинный смысл собственного существования, живут «без цели, без трудов».

Проблема «лишнего человека» в творчестве И.С. Тургенева прослеживается на протяжении нескольких его произведений, например «Дневник лишнего человека», «Гамлет Щегловского уезда», «Рудин», «Дворянское гнездо» и других. Героев этих произведений, в частности Рудина и персонажа из «Дневника лишнего человека», сближает тот факт, что у обоих из них было детство, наполненное одиночеством, поскольку оба они достаточно рано осиротели и им не удалось почувствовать теплоты семейного очага в полной мере. А то заграничное образование, которое они получили, хоть и было блестящим, но не носило прикладного характера, а лишь являлось книжным, нисколько не сближая их с окружающей реальностью. Они не только не знают, что из себя представляет русская действительность, они имеют смутное представление о действительности как таковой.

«Лишний человек» в творчестве И.С. Тургенева обладает определенным уровнем сознания, свойственным ему, с присущими нелестными характеристиками личности. Таких людей отличает завышенное самомнение вкупе с комплексом неполноценности и завышенными запросами, извечное недовольство собой и окружающей действительностью.

Помимо абсолютного незнания жизни, «лишний человек» сосредоточен исключительно на себе, занимается самоанализом и наделен способностью к рефлексии, что порождает его внутреннюю слабость, а также неумение действовать и поступать решительно. Наряду с этим развивается чрезмерное недовольство окружающим миром, разлад с реальностью, уход в себя, ощущение ненужности и никчемности, которое герой несет в себе как тяжкий груз, непосильную ношу.

И.С. Тургенев подвергает своих героев разнообразным испытаниям, показывая их несостоятельность и нерешительность перед важными действиями, которых требует от них действительность. Но писатель не негодует, он скорее сочувствует своему герою, поскольку участь его трагична, он лишен приземленных идей, которые примирили бы его с действительностью и вынужден страдать, поскольку места романтике нет в суровой действительности.

На фоне этих новых исторических условий, накануне важнейших преобразований в устройстве страны Тургенев пишет роман «Отцы и дети» и повесть «Ася», где прекрасно раскрывает образы «лишних людей» и их несостоятельность. В обоих героях повести «Ася» (в Гагине и в Н. Н.) читатель может с легкостью разглядеть черты, которые уже встречались в образах Онегина, Печорина и Павла Петровича Кирсанова. Это люди образованные, светские, но неспособные себя реализовать, люди с каким-то внутренним изъяном. «Это была прямо русская душа, правдивая, честная, простая, но, к сожалению, немного вялая, без цепкости и внутреннего жара», — говорит Н. Н. о Гагине. Тургенев с непревзойденным мастерством изобразил черты «лишнего человека» в этом художнике, у которого нет ни одного завершенного произведения. Также очень характерен эпизод, когда Гагин и Н. Н. собрались — один на этюды, второй — читать, а вместо этого «довольно умно и тонко рассуждали о том, как именно должно работать». История любви Н. Н. к Асе прекрасно характеризует его как лишнего человека: он не решается полюбить Асю, думает, что не сможет связать свою жизнь с семнадцатилетней девочкой «с ее-то нравом», боится принять важное решение и ответственность за него. Сравнивая Н. Н. с другими «лишними» литературными героями, наверное, можно провести аналогию с Онегиным, но Евгений хотя бы не любил Татьяну, в отличие от Н. Н., который уже на склоне лет говорил: «… чувство, возбужденное во мне Асей, то жгучее, нежное, глубокое чувство, уже не повторилось».

Любовь как трагедия незаурядной личности

На рубеже XIX и XX веков русская литература переживала период особого расцвета. В поэзии он был назван “серебряным веком”. Но и проза обогатилась многими шедеврами. На мой взгляд, немало способствовал этому и А. И. Куприн. Его творчество соединяет в себе странным образом самый суровый жизненный реализм и удивительную воздушность, прозрачность. Его перу принадлежат одни из самых проникновенных произведений о любви в русской литературе.

Я бы хотела остановиться на двух из них: “Поединок” и “Гранатовый браслет”. Они очень разные, но при ближайшем рассмотрении даже в сюжете можно найти перекличку. В обеих повестях основой сюжета становится история несчастной любви, причем оба главных героя трагически гибнут, а причиной этого становится отношение к ним любимой женщины.

Георгий Ромашов, “Ромочка”, из “Поединка” — молодой офицер. Его характер совершенно не соответствует избранному поприщу. Он стеснителен, краснеет как барышня, в любом человеке готов уважать достоинство, но результаты — плачев ны. Его солдаты хуже всех маршируют. Сам он постоянно совершает оплошности. Его идеалистические представления все время приходят в противоречие с действительностью, и жизнь его мучительна. Единственной отрадой становится для него любовь к Шурочке. Она олицетворяет для него красоту, изящество, образованность, вообще культуру в атмосфере провинциального гарнизона. В ее доме он чувствует себя человеком. Шурочка тоже ценит в Ромашове его отличность, непохожесть на других. Она горда и честолюбива, ее мечта — вырваться отсюда. Для этого она заставляет мужа готовиться в академию. Она сама учит воинские дисциплины, чтобы не погрязнуть в безделье, не отупеть в окружающей бездуховности. Ромашов и Шурочка нашли друг друга, противоположности встретились. Но если у Ромашова любовь поглотила всю душу, стала смыслом и оправданием жизни, то Шурочке она мешает. Достижение намеченной цели для нее невозможно с безвольным, нежным “ Ромочкой ”. Поэтому она лишь на миг позволяет себе эту слабость, а потом предпочитает остаться с нелюбимым, бездарным, но настойчивым и упорным мужем. Когда-то Шурочка уже отказалась от любви Назанского (и теперь это спившийся, отчаявшийся человек). В понимании Шурочки любящий должен приносить жертвы. Ведь она сама, недолго думая, жертвует любовью и своей, и чужой ради благополучия, общественного положения. Назанский не смог приспособиться к ее требованиям — и его отстранили. От Ромашова Шура потребует еще большего — ради ее репутации, в угоду сплетникам и болтуньям, он должен пожертвовать жизнью. Для самого Георгия это, может быть, даже спасение. Ведь если бы он не погиб, его, в лучшем случае, постигла бы участь Назанского. Среда поглотила бы его и погубила.

В “Гранатовом браслете” ситуация похожа, но не совсем. Героиня тоже замужем, но она любит мужа, а к господину Желткову, напротив, не испытывает никаких чувств, кроме досады. И сам-Желтков кажется нам сначала просто пошлым ухажером. Так воспринимает его и Вера, и ее семья. Но в рассказе о спокойной и счастливой жизни мелькают тревожные нотки: это роковая любовь брата Вериного мужа; любовь-обожание, которую питает к Вериной сестре муж; неудавшаяся любовь дедушки Веры, именно этот генерал говорит о том, что настоящая любовь должна быть трагедией, а в жизни ее опошляют, мешает быт и разного рода условности. Он рассказывает две истории (одна из них чем-то даже напоминает сюжет “Поединка”), где настоящая любовь превращается в фарс. Слушающая эту историю Вера уже получила гранатовый браслет с кровавым камнем, который должен уберечь ее от несчастья, а прежнего своего хозяина мог спасти от насильственной смерти. Именно с этого подарка меняется отношение читателя к Желткову. Он жертвует ради своей любви всем: карьерой, деньгами, душевным спокойствием. И не требует ничего взамен.

Но опять пустые светские условности губят даже это призрачное счастье. Николай, деверь Веры, который когда-то сам уступил свою любовь этим предрассудкам, теперь требует того же от Желткова, он грозит тюрьмой, судом общества, своими связями. Но Желтков резонно возражает: что все эти угрозы могут сделать с его любовью? В отличие от Николая (и от Ромашова) он готов бороться и отстаивать свое чувство. Преграды, поставленные обществом, для него ничего не значат. Только ради покоя любимой он готов отказаться от любви, но вместе с жизнью: он кончает с собой.

Теперь Вера понимает, что она потеряла. Если Шурочка отказалась от чувства ради благополучия и сделала это сознательно, то Вера просто не увидела большого чувства. Но ведь в конечном счете она и не хотела увидеть его, она предпочла покой и привычную жизнь (хотя от нее ничего и не требовали) и этим как бы предала любящего ее человека. Но истинная любовь великодушна — ее простили.

Почему у любви в произведениях Куприна обычно печальный исход? Может быть, он сам считал, что настоящая любовь должна быть трагична? Мне кажется, дело в людях и в том мире, в котором они живут. Этому миру не нужна любовь. И сами люди предают ее, отказываются от нее ради более понятных, материальных вещей. Не многим дано понять, что они теряют, и именно этим людям даруется любовь. Она становится для них смыслом жизни. А жизнь всегда заканчивается смертью.

Posted in Разное

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о